千百年来，凡舞文弄墨者莫不以达到艺术高深境界而苦苦求索者。然而达到气韵生动、情景交融、格高韵逸之高境界者，毕竟凤毛麟角，这便有世人谓之“天下画匠多于画家”之感叹。虽然，每个画家为达其境而四方求索、八方风斗之精神是统一的。但通达之道，领悟之路确实仁者见仁、智者见智。这真是有些像佛门弟子悟道一般，为获妙旨真传，得以心传心，自解自悟。善平先生的山水画之所以达到如此崭新面貌，能以独有的艺术魅力而惊四方，我想正是他多年悟出通向艺术高境界之道的结果。这个道，就是他自己所表出的“情、识、胆皆具，方有高境界”。

　　情，发自于心，源于生活。善平从五十年代从事油画创作起，就背着画箱画夹直接到生活中去。勤勤恳恳观察，记录着现实的一切，踏踏实实领会，体验着生活的感受，这为他七十年代转入国画创作，无疑打下了较为坚实的基础。他从事国画的时间虽短，但有了一定的生活观察和积累，故进展神速。近十年来，他跑遍了祖国的山山水水，多次深入到巫山、大别山、黄山、太行山、神农、湘鄂西等地，反反复复面对高山大川写生，感受山水云雨变幻之灵气，激发构思创作之激情。因而生活对他不仅是创作之本，也是情感生发之源，他从爱山，画山，到醉山，才有“醉山张”之雅号。生活激发着他，山川拥抱着他，他陶醉于山川之中，于是笔底墨端自然流淌出对祖国山河之爱，并发出对荆楚大地缱绻之情。在他的大多数山水画中，尤其是近期作品，均可感受到强烈情感碰撞的火花。他的山水画虽不取名山胜景，却以湘鄂的山川木草、楚天的阴晴雨雪为母题;选平凡的石砌山居、土垒矮墙为素材而写之。故满纸生活气息浓郁，充满着人的情味和自然的节律。他画的《雨后山村》，幽僻的山脚下，几竿翠竹，一段土墙，环抱着鄂西山村瓦房。院门外：土坡旁，一群母鸡静静地觅食。《农家春秋》则是青山在视平线下隐现，山顶有几户人家。顺着蜿蜒山路拾级而上，柴门内饰一排排草顶农舍，大树下支起一架架草垛。层层屋顶上还见得到电视天线，路边草丛中露出几只吃草的山羊。《夕照图》另有一番景色。黄昏的沙滩边，几个妇女在边浣洗、边谈笑。水中映出落日血红的夕照，岸边几竿衣物在微风中抖动。远处的天边，一串夜归的水鸭匆匆掠过……画中展现的一切，虽然那么平凡，那么常见，但却贴近你，激发你，唤起你对生活的记忆，引发你对美的遐想。善于抓取生活中的动人之处，善于捕捉自然中富有情趣之点，这正是他绘画不空、不需、不赢、不弱、不无病呻吟和不同前人之所在。

　　善平先生是从油画转向国画的。他经常带着一个油画家观察生活的眼光。从整体角度去理解对象和把握对象。对于眼前的自然山川，光色形貌，不是以传统中国画的观察法，从一枝一叶、一山一石入手，而是总体地去审其时、观其状、度其势，从而便有了情、趣、境、意的领会与把握。人们说他的画颇有“多山多水的江南特色”，我以为这个特色的体现，正在于他对山水总体把握的认识与表现上。他的画不仅仅因为大量描绘了雨、雾、云、气、江、河、湖、泉，更主要是充溢着江南风景深沉华滋的润湿感，道出了江南山水的意蕴和灵魂。他笔下的《松山图》，通幅烟云。在云翻雾涌的高山之巅，烟气升腾、白云飘飞。黑色苍郁的深谷处，一线瀑布奔驰而下，落入陡险的幽壑处。其景秀美，其境雄奇。《雨航图》取江峡一角，峭壁悬崖，长河流淌。雨雾中一艘轮船。数盏航灯，在朦胧中时隐时现。似乎你可以感受到巫山峡水那清新、润湿的空间与氛围。《耕雨》更具江南情趣，缭绕于空气中的晨雾迷迷茫茫，弥漫在山谷间的水气，欲垂欲滴。山坡间，块块反射天光的水田上，一个戴笠披蓑的农人，正在雨雾中耕犁着。多么叫人眼熟，仿佛曾经在生活里见过;又多么令人奇妙，像是一首首诗、一曲曲歌，潜入、回旋、召唤在你的审美记忆中。而这一切，如果缺乏对生活真挚而强烈的爱，缺乏对山川浓郁的眷恋之情，我想那恐怕是断不会有如此的深邃、精彩和动人的效应。

　　识与胆，它既相关又共存。识，不仅是画家知识、学问、技法、技巧的表现，更主要是在思想、意识、涵养、素质上的修炼。胆，是一种心理判断，也是一种行动决策。一般来说，画家有什么样的识，便有什么的胆。常言道“艺高人胆大，胆大人艺高”。从中，我们不难体会到胆与识在艺术创造上的重要关系。

　　善平先生很早就认识到这一点，尤其在对待艺术创作的目的、责任和标准上，他认真地指出：“二十世纪八十年代的社会主义美术家，应该深刻地理解艺术同生活的密切关系，自觉地用作品来体现为人民服务，为社会主义服务的崇高理想”。“任何有强烈的社会责任感的艺术家，都应该以普通一员的身份深入生活实际，细微体察广大人民群体生活的喜怒哀乐，酸甜苦辣，深知她们欢迎什么，反对什么;他们对艺术作品的或粗犷、或淡雅、或强烈、或含蓄的不同需要，有着全面的了解。”他是这么说的，也是朝这个方向努力的。从十多年他的创作实践和在武汉美协的工作情况看，应该说他是有主见的。善平同志敢于始终强调和努力坚持生活是创作之源泉、群众是作品检验的标准、艺术必须为人民这样一些最基本的原则。从而，我们在他的绘画里，或者在他的文章中，均可感受到一种庄重而严肃的创作态度。这大概就是他不为潮流而随波，不为时髦而逐流，不为冷落而动摇的原因吧。

　　对于传统与创新问题善平先生并未被中西法则和传统框架所约束。他在不断尝试、不断实践、不断调整中，以唯物辩证的思想，较好地把握他们之间的“度”。他说：“到了二零零零年回头再看八十年代创新之作，同样会产生‘旧’的感受。从审美欣赏角度看，这是一个规律。”对于执着创新的画家来说，首先关注生活，以生活为师，在探求新的艺术表现形式的同时，着眼于民族的审美意识，着眼于对民族传统艺术创作方法，有选择地继承，着眼于作品的时代精神。这样的新是为人民为社会所赞许的，其生命力会是永恒的。正因为出于此种认识，在他山水画的创作实践中，他少有门户之见，也少有种种传统与积习。这对于一个从事具有丰富定性化的中国山水画的人来说，是极其不易。他敢于吸收，也敢于扬弃。在他的画面里，我经常可以看到大胆吸收种种西方绘画的痕迹。《公园一角》、《秋雨掠影》，具有水彩般的明快;《山静泉幽》、《牧歌》，展现油画般的凝重;《浪花》、《春雨江南》，富于版画般的肌理;《夕照图》、《春》，深含速写般的笔调;《雪消图》、《春之曲》、《耕雨》，以西画的色调处理;《霏雨催春》、《山雨》，是现代绘画种种技法的混合。在这些作品里，严格的章法被生动的构图所替代，传统的笔墨皴发威变化万千的肌理所包容，墨分五色与油画、水池的色调相共存……这就是传统化于创新的魅力。尽管仍有争论，尽管并未于完美，尽管还需要探索，但善平先生大胆的实践与尝试，为自己，也为中国山水画的创作走出了颇有前景，颇有魅力的一步。

　　情、识、胆一体化的效果，在上述作品中已显露出来：情动所激发出的胆量，可以拥抱山河，识得促进或制约，由可能在自我表现的创作过程中不悖于理。因此，情识胆的提出，与追求艺术作品高境界，就成为互为因果的关系了。

　　从善平先生的艺术主张和他的追求中，我们已经看到了这些，因而可以确信他在新的探索中，将获取更大的成果。