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【评论】“厚”“透”之间天地宽 ——张善平艺术实践之我见

2016-10-14 09:11:40 来源:艺术家提供作者:梁农
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  “厚”与“透”,为人、治艺不可不说。

  “厚”者,意在朴、厚、拙、实,但往往因“厚实”而失之“灵透”;“透”者,趣在清、灵、空、透,但往往因“灵透”而失之“厚实”。为人“厚”而“透”,则“真气从之”。

  而治艺,孟子有云“充实之谓美”。延至宋,周止庵又道:“初学词求空,空则灵气往来;既成格调,求实,实则精力弥满。”于是就有了今人宗白华《论文艺的空灵与充实》之说。“厚”“透”,即“充实”与“空灵”,它们的冲和,是为艺者绕不开的永恒主题。充实与空灵、厚与透虽大相径庭、大异其趣,但在东方美学里,两厢几乎是相辅相成、互为依倚,如此造就,“一阴一阳谓之道”的节奏,共同构成中国艺术精神的二元。

  张善平先生的中国山水画,既有厚重、丰富的充实,又不乏律动、透彻的空灵,它发于笔骨墨韵的结构与关系,又蕴涵了三大构成的视觉冲击力、质量感和空间感。在中国笔墨与西方构成的此消彼长或此长彼消中,形成了一派洋洋大观的中国气象。

  张善平治艺的“厚”“透”,离不开为人的“厚”“透”。

  

  贡布里希说“没有艺术,只有艺术家”,意即只有洞悉艺术家,才能把握其艺术创造,艺术和艺术家互为这个创造的表里。

  张善平者,河北沧州人也。沧州,燕赵故地,多任侠使气、慷慨悲歌之士。1949年,他随军南下武汉,不久进入艺术院校,圆自幼以求的美术之梦,实现了人生的第一次“穿越”。于是,他既有革命赋予的历史崇高感和社会责任感,可谓天然的革命者;又因误入“臭老九”行列,成为当然的“被革命者”,承受了那个时期中国知识分子所经历的太多荒唐和曲折,其阅历不可谓不厚重。其后由连环画、年画、宣传画、油画、版画、漫画的多面手,后因形势而变,“大革文化命”中果断转入国画,实现了人生第二次“穿越”——他由油画大家而不得不侧身为国画“艺徒”,一时间成熟与生涩并存,这令常人进退失据的“穿越”,却让张善平得以陶冶在“醉山张”的境界中:这“山”,因有仁者之厚,醉山者当有仁者之乐。这“醉”,或如尼采所言,艺术世界的构成一是“梦”,其境界是无数的形象;一是“醉”,其境界是无比的豪情。这也应了晋人王荟之说“酒正引人著胜地”。“醉”对于张善平还有“世人皆醉我独醒”的自足与自信,也有“世人皆醒我独醉”的落拓与不羁。如此“醒”“醉”,既有为人底线的厚德载物,也有不按常规出牌的处世灵动。张善平虽因此往往出奇制胜,不免时有出奇至输,好在他是性情中人,臧否由人,我自为之。看来,“醉山张”是一种智慧的人生境界和人生选择,不可谓不厚重,不可谓不灵透。

  因恩师陈作丁的原因,我与张善平先生神交已久。

  1953年,张先生毕业于中南文艺学院美术系,后在美协武汉分会工作时,筹办了《李可染写生巡迴展览》,时年只28岁。李笔墨的厚重、外光的灵透及写生中的游目骋怀,让他至今縈迴于心,效法于行,对写生的偏好与倚重,伴随他同行至今。其后入罗工柳画室深造,又陶醉于意大利文艺复兴时期人文精神的繁荣,“这种繁荣,好象是古典时代的反照,以后就再也不曾达到了。”(恩格斯《自然辨证法·导言》)而俄国的以“巡迴画派”为代表的批判现实主义绘画的厚重,希施金风景的灵逸,列维坦对大自然的独特理解和个性化的色调,同样令他醉心。

  正当他在油画上大有斩获时,不断“革命”泯灭了他艺术上的不断追求。“大跃进”中,由于对状如画照片的宣传画略有微词,他被批为“反苏”;因对李可染作品“厚”“透”的赞美,他又在“大革文化命”中被判为“崇黑”。因绘画而获咎,因自我救赎又只能画画,这真是中国画家的一个生存悖论。在一片批判“白专道路“的口诛笔伐中,他不为所动,“伙同”周韶华,酷暑夜深,遮蔽门窗,仅余裤衩,开始临摹故宫藏画之印刷品——那一个大汗纷披,着实淋漓畅快。

  终于,张善平耐不住没有“美”的生活,顶不住口诛笔伐的“围堵”,他贴上“我去也”的大字报,如孙行者推翻“老君炉”,昂然而去。几天后,又被灰溜溜押回“学习班”,接受更深刻的“斗、批、改”。

  好不容易被“解放”,“发配”到武汉教师进修学院,他不讲“红光亮”、“高大全”、“主题先行”,偏偏倡言艺术重在情、胆、识:比如小姐私奔,发之于“情”,因情而生“胆”,有胆还须有“识”,否则私奔无正途,岂不“掉得大”。于是又赢来一阵狠批。

  “何以解忧,唯有杜康”,张善平爱上了酒。1976年料峭春寒中,李天祥夫妇来汉写生,把酒谈油画,李先生直言:“国画大师亚明依据闭关锁国的现状,建议你放弃油画,改习中国画,或可大成,但可惜的是中国少了一个油画家”;后翻阅张善平众多的写生习作且大加赞赏,力劝改弦易辙。张善平一琢磨,此言甚善。中国画历史悠久,文脉深厚,且笔墨得天马行空、诗意造境的物我合一,何乐而不为呢?于是张善平先生舍弃洋洋大观的油画,直奔国画而去。果真,中国由此少了一位油画家,有幸多了一个国画家。

  其后欣逢中国文艺的春天,游心于国画的张善平与陈作丁、汤文选、鲁慕迅等人共同组成了当时全国第一个民间美术社团——晴川画会,以切磋技艺,培养不同风格。不久画会巡展、晋京,美术界惊呼:“长江画派在崛起!”

  后来因写生活动,我与张老多有接触,每到一处,当大家尚在山水间徘徊时,他已经蹲在某处,将“美”的搜索绘在速写本上。入夜,他则整理白天的画稿,将点线泼染为“墨、白、灰”后,即投入“围城”之战。

  大家都喜欢这个厚实随和的长者,只是一次酬酢交错中,有人以艳事插科打诨,众皆嬉笑,他却拉下脸,冷冷呵斥:“庸俗!”满座顿时哑然。先生“厚”而“透”,足见一斑。

  时代,识见,性情,成就了善平先生的二次“穿越”。厚重的西画积淀相交于灵动的国画山水,前者并未成为后者的“执”“障”,而后者却承载了前者的华丽转身。

  平心而论,就张善平先生而言,因“文革”的耽误,此时老之将至,不管是走纯粹的传统中国画之路,还是继续专攻油画,都很难超越中外大家,只有在一条前人没有走过或正在探索的路上,形成自己个性化的绘画语言,才能在画坛上有所成就,其间的机缘就是由“西”入“中”的跨越。但做到这一点,不仅需要功夫,更需要悟性。这恰恰从侧面印证了黄宾虹先生之说:中国画与西画并无根本的差异,而仅仅是使用媒材不同。尽管西方晚于中国悟到“有笔有墨,纯任自然,由形似进入神似”的上乘境界,但在当今,无论是中国还是西方,人类在绘画上所表现的最高造诣已趋于一致。黄宾虹据此以中国笔墨打通与西画的生命通道,而张善平者步其后,尝试着以西式三大构成赋予中式山水更“厚”更“透”的生命意趣。尽管这条路风险与机遇并存,张善平风雨兼程三十年,虽时有困惑,但敢于“突围”,由渐悟而顿悟,从穿越而跨越,走得津津有味。

  于是,我想起了黄宾虹的浑厚华滋。

  

  黄宾虹山水画之“浑厚华滋”成于“充实”与“空灵”的冲和。浑厚中“节节有呼吸”之“灵透”,如晦冥中有灯一灿,这也正是张善平“醉”之于“山”的美学追求。

  不同的是,张善平是由油画半路出家转攻国画,而宾老是立定中国画学之根基而求与普世的美术元素相通达,他先摹元画习笔墨,次摹明画以求平稳,再摹唐画而追古风,后从宋画黑密厚重中渐悟笔墨攒簇、层层深厚之法:近观笔势强悍、远观墨韵灵透;运实于虚、实处取气、虚处取韵。而对这画“道”的顿悟,他无疑得力于“七十入蜀”。“青城坐雨”之“雨淋墙”,“瞿塘夜游”之“月移壁”即是佐证。“入蜀方知画意浓”,其实验性的“变法”,开启了他以技进道的大门,具有画史上的实证意义。

  黄宾虹“变法”的实证性不仅如此。暮年,即使是严重的眼疾,也不能阻挡他“放眼看世界”,这一点,他或得益于沪上中西文化之通才傅雷。于是他用鲜亮的、覆盖性强的石质颜色在墨黑的背景上打点,而后晕染,产生印象派的响亮与明丽;用大量层层叠加、亦点亦皴的短笔乃至秃笔、宿墨纵横捭阖,又现野兽派的冲动与激情……正象印象派完成了西洋绘画古典传统的现代转化一样,中国山水画的古典传统的现代转化,即是这样由黄宾虹完成了。

  黄宾虹的笔墨语言虽然在哲学基础上底定于中国文化,而在形态上却颠覆了古典传统,他以还原东方精神的笔墨之道、理,兼融西方最新锐的绘画之法,从而激活了中国古典山水画并使之激荡在20世纪现代主义潮流之中。

  仰望黄宾虹的艺术高峰,我们或许能洞悉张善平山水画之源。

  四

  张善平的山水画是由西而入中的。

  禅也是融西于中。有偈曰:“菩提只向心觅,何劳向外求玄,所说依此修行,西方就在眼前。”“西方”者,佛禅“极乐世界”之谓也。于绘画而言,黄宾虹以为,不论中国还是西方,“由形似而进入神似”即为“上乘之境”,于是黄以“五笔七墨”底定笔墨体系后,“开门纳客,为我所用”,从而直逼中国的神似。所以西洋有“条条大路通罗马”之说,中国人则说“条条有路到北京”。

  其实,对此的了悟,还有朱屺瞻先生。朱屺瞻作画尤喜“厚”,这也源于他对中西的融会贯通:笔力深沉,可使画面意趣沈重,隐变化于深厚,更显画之大格。厚,既强化视觉,也与心性相通,画之气势为之也深化。当然此中关键,还在对灵与透的参悟。若无灵与透,厚必腻滞,则中国画之空灵特性尽失;若参以空透,厚则更可显天地化育之生机。故屺老一再说:“我画风求‘厚’,意在使运笔与布局上透出消息。”

  张善平也努力实践于这条路上。他说:“古典派、印象派、现代派,不抱成见;黑眼睛、黄眼睛、蓝眼睛,一样尊重”。不同的是,黄宾虹的童子功发于中国画学,故能以笔墨为根基,衰年变法,而张善平发于西洋画法,以三大构成为手段,在“揪住青春尾巴”之际,由成熟的油画家“穿越”为青涩的国画“艺徒”。入“道”之初,几乎是取法无门。由于在油画上的成功,他研究自己的艺术语言的个性化特色的兴趣无疑胜于笔墨功夫的锤炼;更因为性情所至,他对丘壑营造、意境创造的开悟,胜于对中国画的程式和符号的取法,即使笔墨虽有粗放失度之处,也在所不惜。或许,这正象林风岷、黄胄、吴冠中一样,他们的笔墨当初也是不入中国文人画最高品鉴之法眼的。为此,他曾在题画诗中感慨道:“云涌青峰欲动山,风穿幽谷瀑声寒。丹青且融中西法,褒贬弦音后俊谈。”豁达通透,足见一斑。

  张善平是一个颇有悟性、韧性的性情中人。他由领悟李可染“黑厚密透”始发,继而取意黄宾虹之“浑厚华滋”。“西画”的素养并未成为他转身国画的“执”“障”,而丰富了他对当今中国山水画“充实”与“空灵”、“厚”与“透”的美学追求——营造洋洋大观的中国气象:

  其间,色调与构成参入意境的创造,丰富了诗的意味:色块与墨团的浸润、渗破,丰富了笔墨的灵动;“三大构成”与“一阴一阳”的互动,强化了丘壑的体量感和空间感。为了充实与厚重,善平先生同样使用鲜亮的覆盖性强的石色,甚至丙烯色,不同于宾老以“点”为基质的染、皴,他多以“面”的团块而赋形,并用墨润积、渍、渗、破之,如此鲜亮不失和谐,滋实又颇灵动,呈现朴厚外溢而内藏灵透的人格精神和笔墨品质合一的艺术特色。为了灵透,张善平甚至大胆使用复合色,使物象丰富多彩、华而不腻、典雅脱俗,这与他深谙油画之道有关;没有经过黑、白、灰色阶训练的人于国画,以混用白色为大忌,因此因噎废食,而他于要害处,偶以白色混合之,颇得灵透。他以为,为强化艺术生命,可以不择手段。

  究竟是张善平的任情使性创造了他独特的国画风采?还是中国画的写意畅神,有助于他的任情使性?虽不得而知,但张善平“不按规矩出牌”的性情,确实造就了他的画自有一派自然与率性,这无疑也奠基于常年在大自然中写生观察的游心于道。

  为此,他强化画面的形式构成,敢于打破传统的章法程式。在的定画面构架基础上,他将主体物的质、量感延伸、展开为全局态势的空间感;在“游观”的视角中,意境的自由呈现与情景的写生记忆随机弥漫,审美主体的视角冲击与山水意象的跌宕起伏形成情感呼应,畅意中不乏真趣。

  他强化“面”的抽象化处理,往往舍弃一些程式化的步骤,虽弱化笔的勾皴,反倒增强块面的整体性和质朴、稚拙的美感。在整体态势的把握中,他还特别注意作品的可观性、可读性,着力于细节刻画:溪迴瀑悬、径曲路蜿、渔舟唱晚、樵夫踏霜……依依镶嵌于微茫隐幽、虚实曲折中,形成画眼,又透气以“节节有呼吸”,由此丰富画面的意象、意境、意气。曲能生境,静能生情,既可宏观,又能细品,画面厚重而极尽灵透之变,自然归于一派天真。

  他强调色彩调性之和谐和明丽,并在与墨的浸润中构成通透空灵、澄澈清逸的中国韵味。色彩构成,为中国山水画的当代发展提供了巨大空间。如何做到“色不碍墨,墨不碍色”,张善平于此着力甚深。他以笔墨为基质,又强化随类赋彩的色彩调性和光影的作用,为此在积墨、积彩的程序上,往往叠加破墨、破彩,甚至撞粉、撞彩、撞水。“干”的积染与“湿”撞冲,由此妙手天得,顿生幻美之趣。而这种“湿”的渗破,须在积彩、积墨干透后进行,处理不当,很容易遮盖原有的笔势、墨韵,如此干积湿破,非胸有全局、笔有定力者不可为。张善平自如掌控笔、墨、水、色交相叠加渗破,致力于笔势、墨(彩)韵在“干积”“湿破”的叠加中仍能韵味一致、意气相谐,做到断中有连、离中求合、厚里见透、实中有虚,颇有一派大家气象。

  这一切,得力于他中式游观中的神交而致广大,又得于他西式写生中的聚焦而尽精微。以六十年的光阴,孜孜于在写生中接地气、攀高峰,仅此一点,美术界鲜有可比者;这也足以让那些仅踟蹰于画室且笔下千人一面者汗颜。

  五、

  张善平的艺术实践颇耐人寻味。

  从艺术人生来说,“行万里路,读万卷书”造就了他艺术上的“厚”与“透”。他常年奔波在“游观”途中,耄耊之年,他能泼墨于湘西凤凰烟雨,体味石涛“搜尽奇峰打草稿”之雅趣,演进为“重组河山甲天下”之艺术实践;九十高龄,他又在鄂东支起油画架,以希施金的点彩,敷陈红安风云;他可以在车水马龙的待车途中,速写匆匆来去的过客;又能在古寺冷竹旁,细细品读先贤词赋、碑碣;偶尔,他也寄情于书法,其笔法、墨法中规中矩,章法、字法却率性自在、抒情达意……在“哪个不在红尘闹”(元•陈草庵《山坡羊》)的当下,在“卢浮宫”与“故宫”的PK中,他机智地塑造着自己的艺术人生。

  从人生艺术来说,除中西联璧之“游观”外,不能不想到先生雅俗合流之“达观”。恰如先生自娱打油诗所戏说:

  酷爱诗书画,

  也喜烟酒茶。

  年超阎王限,

  编外学搓“麻”。

  豁达人生,一笑也。

  回到艺术本体,有人说张善平先生之国画山水,虽新意盎然,且“洋洋大观”,但也降解了由文人画确立的笔墨的独立审美地位。利耶?弊耶?张善平以为,“浑厚华滋”的黄宾虹,是迄今无论从理论还是实践上走得最高的国画家,显然“高处不胜寒”,六十年前革新派即认为他的山水画在题材和意境上了无新意而认定他拘泥于古典;保守派则以他在笔墨上的颠覆性而视之为野狐禅。时至今日,人们才从“寒处”再认识了黄宾虹的“不胜高”,因为他站在传统、生活、时代三个机缘结合的“制高点”上。步黄老“纳西入中”之后尘,张善平积六十年“由西而中”的艺术实践,以“厚”“透”且洋洋大观的作品,也为中国山水画的当下实践提供一种值得品鉴的可能性。他以为,倘能如此,则足慰平生!

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